«Сцены» называют одним из самых успешных спектаклей последнего сезона. Гастроли в Риге были первыми и тоже очень успешными. Иначе и быть не могло — культовый режиссер—постановщик и не менее звездные актеры — заслуженная артистка РФ Юлия Высоцкая и народный артист России Александр Домогаров. Но спектакль «с секретом»: постановщик перенес бергмановскую историю в 90—е годы в Россию, и героев зовут Марина и Иван.
«Почему вы написали 9—ю симфонию?»
Когда вся команда предстала перед журналистской братией, конечно, прозвучал вопрос: почему Кончаловский решил поставить именно Ингмара Бергмана?
— Вопрос о мотивации в искусстве неправомерен, — сразу парировал мэтр. — Искусство в принципе нерационально. Это так же, как спрашивать Бетховена: «Почему вы написали 9—ю симфонию?» Или у дирижера: «Почему выбрали 7—ю симфонию Шостаковича?» Или такой ужасно модный вопрос: в чем актуальность?
На эти вопросы у меня нет ответов. Начинаешь работу под лозунгом «а давай поставим». «Дядя Ваня», к примеру, который я ставил в 1977 году, связан с тем, что я встретил Смоктуновского на улице Горького и мы зашли в кафе—мороженое. Он мне говорит: «А давай что—нибудь замутим!» «Что?» — спрашиваю. «Дядю Ваню», к примеру«. И я пошел читать пьесу, которую доселе не читал. То есть к началу работы иногда приступаешь после иррационального толчка.
Это не значит, что нет умственной работы. Такая работа у художника — это поиск ответов на какие—то вопросы. Если найти вопросы, которые задавал автор, значит, вы автора почувствовали.
Бергмана я очень люблю, могу сказать, что я его последователь, если не ученик. И эту пьесу я видел, когда ее привезли в Россию впервые лет 40 назад. Она меня абсолютно потрясла своей простотой. Как у Толстого! Хотя Толстой относился к Западу скептически. В этой простоте раскрываются универсальные законы. Они, собственно, важнее написанных. Отношения мужчины и женщины, человека с человеком — неписаные. Вот они и интереснее всего.
Бергман и Зимбабве
Мы напомнили нашему гостю, что самая первая премьера спектакля состоялась в Неаполе...
— А я даже забыл, как это началось! Привожу в Неаполь все свои спектакли, у меня хорошие отношения с директором театра. И однажды он говорит: «Давай поставим что—нибудь к 100—летию Бергмана». И я в Неаполе поставил эту пьесу, заставив Юлю играть по—итальянски. Сопротивление было чудовищное, это было очень страшно, но я был убежден, что Юля это сделает. И у нас спектакль получился в итальянской среде. Мы перенесли действие в Италию, в 70—е, феллиниевское время, которое я очень люблю. Получился итальянский спектакль по текстам Бергмана.
Итальянцы живут другими категориями, но поскольку Бергман велик, он укладывается в любую парадигму. Его можно точно так же поставить и в Зимбабве. Там универсальные законы, мы их только применяем, не пишем.
А потом Юле говорю — теперь по—русски играть будем. Она, понятно, обрадовалась, так как дуэт Высоцкая — Домогаров сложился давно, мы играем Чехова 10 лет.
А МХАТ — это академический театр, а не МХТ — отказываться от академизма легкомысленно. Это все завоеванное за более чем 120 лет... Мне МХАТ очень дорог, и то, что я там увидел, было ностальгическим ощущением. То, что в Советском Союзе было здорово — это МХАТ СССР с его традициями, уходящими в глубину веков. Я начал там работать, и первый мой спектакль был там.
Сейчас ждем, когда Татьяна Доронина придет на «Сцены из супружеской жизни». Она сильная личность: захочет — придет, а нет — не придет. МХАТ — это памятник Дорониной.
В эпоху катастройки
— Действо нынешнего спектакля перенесено в 90—е годы, для меня это — перестройка—катастройка, это ужас, потеря ориентиров, уверенности. Есть такая знаменитая метафора лягушки: если кинуть ее в кипящее молоко, она выпрыгнет. А если кинуть в холодное и медленно подогревать, она погибнет. Погружение в ад — незаметно. Погружение в среду, которая катастрофична, тоже незаметно.
К слову, сегодняшняя всеобщая цифрализация негуманистична, потому что отнимает у человека всякую возможность человеческого, а мы этого не замечаем.
— Что с 90—ми потерялось навсегда?
А. Домогаров: — Открою вам одну тайну — когда мы собрались втроем, не стали репетировать в театре. Собрались у Андрея Сергеевича и Юлии Александровны дома и буквально придумали пьесу — нужно было вспомнить словесные обороты, как мы тогда разговаривали. Прошло вроде немного лет, но мы уже немного забыли, как разговаривали тогда. Какие были проблемы в 90—х, потому что у каждого их было море. И мы искали — как мы ходили тогда, что дома стояло, какие сумки носили.
Люди моего поколения, посмотрев спектакль, говорят: мы вдруг начали вспоминать, как жили в 90—х, как пытались выжить, как старались сохранить отношения. Что происходило с нами тогда.
Помню, я служил в Театре Советской армии, и люди уходили, не досмотрев спектакль, в 9 часов вечера. Не потому, что спектакль был плох, а потому что на улицах было страшно и транспорт ходил нерегулярно.
Театр и кино
Почему Андрею Сергеевичу так дорог театр, он объясняет так:
— Есть замечательное выражение Станиславского: «Я видел все — был богат, испытал нежность, ездил за границу, видел успех, воспитал детей. И сейчас скажу, в чем смысл жизни — в том, что вы учитесь и что—то для себя открываете».
Все художники, как и обычные люди, нарабатывают определенные штампы. Эти штампы потом становятся второй натурой, и очень сложно от них избавиться. И у большого, и у среднего артиста — свои штампы. У большого они убедительные, у небольшого — нет. Каждому человеку кажется, что он делает все правильно. Только художник как творческая личность говорит: что—то у меня не получается. Эта неудовлетворенность необходима для совершенствования, для бесконечного поиска.
В кино это не происходит — другая специфика. Актер должен встать, пойти, побежать. Артисты же театра — не спринтеры, а стайеры. И для большого артиста конец спектакля недостижим. Выйти на сцену и уйти с нее — это вечность.
В нашем спектакле эти двое ходят с мокрыми руками. Хотя, казалось бы, что там такое? Какое таинство за этим лежит? Таинство — страх не пройти по этой проволоке, натянутой где—то над пропастью. Это сосредоточенность большого артиста. Посредственный артист, как правило, не волнуется. Чем талантливее человек, тем он менее уверен в том, что делает.
Вспомнить всё
Кончаловский сейчас снимает на «Мосфильме» картину о новочеркасских событиях 1961 года. Почему обратился к этой теме? Повод для восстания был — повышение цен, нехватка продуктов. Сегодня цены повышаются каждый день, и никто об этом не снимает кино...
— Захотел написать роль для Юлии Высоцкой — трагическую, не драматическую и не комическую. Вообще—то трагедия живет все время рядом. Можно выйти на улицу, пройти 50 м или 1 км — и найти скрытую трагедию. После Софокла нам это хорошо знакомо. Та трагедия, которая случилась в Новочеркасске, стала сродни «Антигоне». Так что это скрытая попытка поставить трагедию.
Ю. Высоцкая: — Там дело было не в повышении цен, а в том, что убили невинных людей. И спрятали все это и никому не говорили многие годы. Там были погибшие дети и очень много людей, которые просто исчезли. И об этом молчали до 1997 года. К повышению цен это никакого отношения не имеет.
А. Кончаловский: — Нет, имеет — как повод. В силу той ситуации, политической — с людей взяли подписки, что они никогда ничего не расскажут. То есть тысячи людей должны были забыть событие. Если вас не касается, это удается. А если касается вас лично, то забыть сложно. Это и есть те великие неписаные законы.
Общение с Шекспиром
Александр Домогаров репетирует сейчас «Ричарда III». Но не с Андреем Сергеевичем.
А. Домогаров: — Я и так, и сяк заходил — но с ним не получилось. А Кончаловского можно слушать развесив уши — хожу на пресс—конференции, чтобы его послушать. С Шекспиром не общался лет 17, после того как сыграл Макбета.
А. Кончаловский: — Думаю, что для каждого актера общение с Шекспиром — необходимый процесс закаливания. Мучительный, сложный. Романтичный Эсхил, потом Шекспир, Мольер, Стрингер, Чехов, сейчас Бергман. Это все драматурги, на которых закаливается индивидуальность и профессионализм художника. Потому что это очень трудно. От Саши я хотел побольше слез на моей репетиции... Это тексты, которыми можно наслаждаться — великий театр для того, чтобы слушать. И слепой человек может наслаждаться, если тексты такого уровня — их достаточно слышать. Именно поэтому я в театре учусь доносить слово через эмоцию. В кинематографе это не обязательно, там главное — эмоциональный выплеск.
Очень часто снимаю в кино непрофессионалов. Мне интереснее работать с ними, потому что от непрофессионалов можно добиться того, что от профессионалов не получишь. Если хороший артист ругается матом, ему ставят это в вину. А простой человек ругается, вы не обратите на это внимания. Это не заученная речь.
Я подберусь в конце концов и к Шекспиру — буду, Саша, ходить на твои репетиции.
Раскладушка по знакомству
— Вас что—то связывает с Ригой?
— Мы снимали в 1960—м здесь фильм «Суд сумасшедших». Режиссер Григорий Рошаль, ныне покойный, снимал фильм про Америку. Я играл прогрессивного американского журналиста, Василий Ливанов — профессора. Рошаль был замечательная личность — «вулкан, извергающий вату», как про него говорили.
Запомнилось то, что второго класса артисты, как мы, жили в неуютной гостинице, а Вася Ливанов — в шикарной в центре города. Он мне дал раскладушку в своем номере, так что я тоже примазался к его славе.
Запомнился также прием на военном корабле, который давал командующий Балтийским флотом. Моряки устроили нам роскошный прием! Ирина Скобцева тоже у нас играла — все пытались за ней ухаживать, она была неотразима. Было много очень разного алкоголя. Приехал Сергей Бондарчук — только от Фурцевой. Оцените наглость молодого человека — я звал его Сережей! Такое запоминающееся время, когда в Ригу ездили как на Запад. Но она сейчас далеко на востоке...
«Никого ни о чём не предупреждаю»
— Поиски новизны меня сегодня пугают. Обязательно нужно раздеться, бегать по сцене голым — такого рода поиски происходят от ужаса молодых режиссеров перед зрителем.
На мой взгляд, большой театральный стиль — это то эмоциональное впечатление, которое артист может вызвать у зрителя. Когда зрители расходятся и пары начинают нежнее относиться друг к другу. Он берет ее за руку, а она отвечает: дома поговорим. Театр анализирует любую пару, которая проходит через рай, ад, чистилище. Сейчас очень много говорят о большом стиле в кино — но там вышел и забыл. Это не то. Когда говорят спасибо в театре — это да!
— Как вы в киноленте о Микеланджело решаете вопрос — «Был ли убийцею создатель Ватикана», поставленный раньше и озвученный Пушкиным?
— Ничего не скажу — посмотрите кино, сами будете решать. Могу сказать только, что когда я завершил сценарий, вдруг понял, что написал вторую серию «Андрея Рублева». Смотрю, что такое знакомое? Так это же 50 лет назад я написал с Тарковским сценарий — те же проблемы. Так и есть — неписаные законы не меняются.
— Кто—то слышит ваши предостережения, предупреждения?
— Я никого ни о чем не предупреждаю — мне как художнику претит заниматься политическим анализом. Если вы заметили, Антон Павлович Чехов даже слова «социализм» и «революция» не употреблял. Это в то время было уже актуально, и масса писателей их использовали. А Чехов не был актуальным, он был вечным. Максимум, что он мог сказать: «Грядет буря, сметет все». Он же говорил, что я не консерватор и не социалист — я художник, оставьте меня в покое. Но художник выражает, на мой взгляд, более общее — соблюдение неписаных законов.
Конечно, были великие политические художники — Маяковский, Брехт, Фадеев. Замечательные художники—политики. Но я отношусь больше к тем, кто пытается понять, за что мы любим людей, жизнь... Потому что без понимания любви не может быть понимания истины, я бы сказал.
Куда катится мир
— Не так все однозначно. Сейчас время очень интересное — в том смысле, что кончается эпоха. Гигантская эпоха капитализма. Не все это понимают, но наиболее видные представители интеллектуального мира — и в экономике, и в политике — понимают, что заканчивается эпоха, которая называлась «кредит». Капитализм — это «кредит». И она заканчивается катастрофой.
Классик экономики Тома Пикетти написал три книги, сейчас вышла новая — «Капитал и идеология». Он пишет, что неизбежно возвращение к какому—то справедливому обществу. Но поиск формата справедливого общества будет очень болезненным.
— Ваш прогноз?
— Будущее мира — социализм, справедливость. Людям нужна справедливость. Не знаю, как — с большой ломкой все будет, с кровью или нет, но направление движения однозначно — к справедливости.
Наталья ЛЕБЕДЕВА.
«Зашли мы со Смоктуновским в кафе—мороженое на Горького. И он мне говорит: а давай что—нибудь замутим!»