— Откуда у теоретика искусства и архитектуры тяга к живой живописи?
— Моя мама, Лидия Петровна Шильдкнехт, работала художником на "Ленфильме". Находясь в Тбилиси на преддипломной практике Ленинградского инженерно–строительного института я полгода учился рисунку сангиной у Василия Ивановича Шухаева, доводилось рисовать с натуры в бытность в Лондоне, но всерьез удалось заняться живописью только под старость, оказавшись в моем "просвете бытия", на хуторе в Мазирбе.
Я пишу акрилом на грунтованном картоне, не считаю себя сторонником какого–либо из исторических направлений в живописи, но хотел бы следовать им всем. Посмотреть на картины пришло достаточно много людей, при этом серьезных попыток обсудить мои работы я не заметил.
— С чем, по–вашему, это связано?
— По–моему, сегодня люди, занимающиеся арт–критикой, разучились обсуждать живопись. При этом они вовсю обсуждают и наделяют смыслом инсталляции, акции и тому подобные события. Если ты не прибил себя гвоздями за что–нибудь посреди площади, то не можешь считаться художником.
Поскольку для меня картина и живопись в полной мере сохраняют свое значение. При этом никакого упадка и смерти живописи не чувствую, хотя объяснить себе самому такой оптимизм я, признаться, не смогу.
— Что отличает картину от других изобразительных жанров?
— Бывает живопись без конца и края, когда на холст наносятся линии, выходящие далеко за его пределы — в бесконечность. Подобные полотна я не считаю картинами. Для меня границы картины определяются не рамкой, а содержатся в ней самой.
Не раз отмечено, что после появления фотографии значение живописи как инструмента отображения зримой реальности сошло на нет. С чего, собственно, и пошел весь авангард, абстракционисты и беспредметники всех мастей. Я вижу отношения между фотографией и картиной в другом повороте. Например, я, как правило, пишу мои работы по фотографиям. По фотографии вполне можно написать портрет любого человека. Вот возьмем фотографии больных детей где–то 1940–х годов. В этих снимках содержится огромное человеческое страдание, которое, к сожалению, можно встретить и сегодня. Меня задели эти черно–белые фотографии и заставили перевести их в живопись. Внесение цвета в запечатленные на них лица и фигуры превращает страдание в утверждение, возвращает в мир красоту и оптимизм.
Я часто изображаю людей без глаз, без детальной проработки лица. Потому что жест, поза и фигура в точности соответствуют той индивидуальности, которую я хочу изобразить. А дальше начинается необъяснимая трансформация контура в цвет, всегда ставящая меня в тупик. Сначала я берусь за естественные разумные цвета, но в какой–то момент вижу, что они не работают, все разрушается. Тут в какой–то момент интуиция предлагает поменять все правильные цвета на невозможные — и все становится уместным: рисунок, выразительность и смысл.
— На открытии одной из своих выставок вы отметили, что картина всегда находится в интерьере. В чем специфика картины по сравнению с окном, также предлагающим вид в раме, или зеркалом?
— Картина противостоит интерьеру. Картина вносит в интерьер, в котором проходит жизнь человека, иное временное измерение. В этом смысле картина сопоставима с иконой. Допущение возможности существования других времен и других жизней создает между зрителем и картиной напряжение пространственно–временных и фигуративных смыслов. Чрезвычайно сильных, влекущих, несказанных.
Одну и ту же картину можно воспринимать по–разному каждый день, и каждый раз она будет излучать что–то новое. Если картина принадлежит исключительно космосу, некому нездешнему бытию, то она особого напряжения не вызывает, — но может пригодиться для оформления интерьеров кафе, вокзалов или больниц. Вот мы идем по больничному коридору и видим панно, которое нас тихо успокаивает. Другое дело рабочий кабинет, жилая комната или гостиная, — частный интерьер.
— Насколько при создании картины важно наличие художника–творца, работающего–страдающего краской и кистями над холстом? Или ее подобно фотографии можно изготовить по другой, более "объективной" технологии?
— У автора–фотографа есть индульгенция: это не я подстроил, это фрагмент реальности. В отличие от картины, которая всегда продукт манипуляции, ремесленного труда. На картине присутствует не только изображенная женщина, но и то, каким образом краска нанесена на холст. Художник чертыхается, ну вот опять не то, надо сделать потемнее или посветлее…
Среди прочего в картине запечатлены моменты неудовлетворенности и достижений — весь процесс работы. Чего нет в фотографии, где процесс механистичен и человеческий фактор вынесен за скобки. В этой мучительности процесса, присутствующей в картине, также проявляется сочувствие к изображаемому — и момент риска. А риск — это универсальная жизненная субстанция, каждая минута жизни представляет собой рискованное предприятие. Все, что мы говорим и чувствуем, влюбляемся — гигантский риск, без которого нет жизни. А фотография, при всем уважении, напоминает нам о неизбежности царства смерти, освобождающего от всех рисков.
— В картине есть только то, что мы сами увидели в ней, вчитали в нее, или она живет своей отдельной, недоступной для нас жизнью?
— Для меня в картине одновременно и необходимо присутствуют обе стороны. Магия состоит именно в том, что мы видим в картине мир, который вчитываем, и мир, который нам недоступен. Одновременно! И невозможно окончательно разобраться, то ли мы в нее вложили и спроецировали содержание нашего сознания, то ли она сама вменила нам некоторое понимание и ощущение.
Поэтому человек способен долго всматриваться в картину, что невозможно оторваться, — потому что не может объяснить, где кончается одно и начинается другое. Если один из этих аспектов взять и отменить, то получится то, что мы уже знаем, или какой–то потусторонний космос, имеющий к нам весьма далекое отношение. Весь ужас, радость и странность именно в том, что наконец нашелся способ, как соединить эти две половинки. Они обе интригуют и косвенно задают нам встречный вопрос — тот самый вопрос Паниковского: "А ты кто такой?" В картине эти вещи соединились, а как насчет тебя, дорогой зритель? Ты сам по себе или в тебе есть элементы, вписанные в какие–то непостижимые пространства?
Картина выступает зеркалом и загадкой бытия. В этом зеркале мы видим сложное совмещение человека и разных миров. Вот небо, не голубое, а малиновое, и девочка ковыряет в носу — и тебя ни о чем не спрашивает. Ведь картинам меньше всего свойственны простота и обыденность — как и дикий, кричащий диссонанс. Ты сам толком не понимаешь, почему при нарочитом совмещении несовместимого это воспринимается как органичный диссонанс, который есть и в жизни, просто мы его не всегда замечаем. Картина в полной мере выражает это изначальный диссонанс — и помогает с ним жить.
Фото автора